El cuerpo como signo

Transformación de la Textualidad en el Teatro Contemporáneo

Para conocer la transformaciòn de la textualidad a la escena del hoy, debemos entender su origen. En el pasado, la cultura occidental creìa que el teatro debìa partir del concepto de literatura en forma dramàtica. Sin embargo, èste tenìa que ver con el espectàculo y no con la escritura.

El drama no debe considerarse como una traducciòn del texto a la escena. El arte escènico, -segùn Ortega y Gaset- debe considerarse como un lugar de encuentro para las artes. Cuando Nietzsche anunciò la crisis del lenguaje, situò a la mente en un lugar privilegiado frente al cuerpo y no es sino en el siglo XIX que se produce una renovada valorizaciòn del cuerpo en escena como resultado del pensamiento burguès. Entonces nuevas posibilidades de hacer teatro dejan atràs los convencionalismos de producir este arte.

Análisis sobre Procesos Teatrales

• Adolphe Appia

Su mètodo se reduce a un esquema en el cual agrupa las artes en dos vertientes: texto poètico y mùsica los cuales ubica dentro del tiempo; y pintura, escultura y arquitectura que ubica dentro de espacio. Un elemento capaz de relacionarse directa y mutuamente con este espacio y este tiempo es el cuerpo. El mismo tiene la potestad de gobernar la escena que convertierte al mismo en intèrprete.

• Meyerhold

Su contribuciòn se basa en establecer los primeros estudios denominados "Nuevo Teatro". Este estudio tiene su centro en el movimiento como elemento evocador. Tambièn se le llama teatro de la convenciòn o biomecànica.

• Staniswlasky

Explota y profundiza la representaciòn literal. Es decir, una fuerte carga de realismo y psicologismo ayudan a recuperar el cuerpo del actor para sustentar el texto dramàtico en la escena.

Asì pues, notamos còmo tres directores, pioneros del quehacer escènico, coinciden en una sola cosa: lograr una escena de mayor y mejor calidad que no surge sino a partir del trabajo corporal del intèrprete. Su cuerpo y movimiento generan una dinàmica que abre nuevas posibilidades de vivir la escena y logran en el espectador sensaciones en las que se reconoce humano.

Sobre la Edad de las Ciruelas

• Signos que sobresalen

De entrada se visualizan tres aros de bicicleta colgados al centro arriba del escenario sintagmàticamente. Esta en sì misma es un signo. En el plano paradigmàtico representa: la maquinaria de un reloj, un engranaje en el tiempo. El espejo, los zapatos y accesorios de mujer ubican al espectador a un espacio habitado por mujeres.

El vino, tambièn es un signo ademàs de ser el eslabòn que une lo relatado por las intèrpretes. Su paradigma representa lo vacano y vivido en las protagonistas de la historia. La silla de ruedas es la presencia de la madre en el recuerdo de las niñas pero tambièn su ausencia sin un cuerpo fìsico. El cambio de vestuario cognota tiempos, circunstancias y èpocas distintas.

• La palabra en relaciòn a la escena y al trabajo del actor con su cuerpo

El texto dramàtico cuenta con narraciòn, diàlogo, monòlogo y final circular. Su motor se observa tanto en la palabra como en las acciones fìsicas. Se observa un juego de acciones que van desde cambios de vestuario en el escenario, desplazamientos por el espacio en niveles hasta pausas y acciones internas que llevan, de la mano, al espectador a ser parte de las vivencias de cada personaje y otorgan a la puesta en escena una dinamica de gran calidad.

• Lìnea de pensamiento

Humanista. Tanto autor como director plantean una estètica contenida en colores, objetos y hasta olores, si se puede decir, que le son familiares a una mujer. Esta sensibilidad expuesta a travès de sus personajes: las abuelas, la tìa Adriaca, Francisca y la criada habitan una sòla casa y en ella, tantas anècdotas y recuerdos construyen el relato en el que muchas mujeres se reconocen con toda su humanidad dentro de su modos vivendus.

• Relaciòn con el espectador

En este aspecto me dirigirè en forma personal, dado que fui parte del pùblico que se sintiò identificado en algùn momento con algun de ellas. La madre, la abuela, la tìa, la hermana, la amiga o la amante brillaron en sì mismas y aùn cuando el espectador no haya sido propiamente una femina, de algùn modo se reconociò no porque lo sea sino porque no puede negar que alguna fìgura de las mujeres aquì representadas existen o han existido dentro de su bagaje emocional.