¡Para quienes aman la danza!

Danza Centroamericana

Hermoso, NO!

Paradojicamente, se encuentra en una academia de Arte para niños ricachones...

El cuerpo como signo

Transformación de la Textualidad en el Teatro Contemporáneo

Para conocer la transformaciòn de la textualidad a la escena del hoy, debemos entender su origen. En el pasado, la cultura occidental creìa que el teatro debìa partir del concepto de literatura en forma dramàtica. Sin embargo, èste tenìa que ver con el espectàculo y no con la escritura.

El drama no debe considerarse como una traducciòn del texto a la escena. El arte escènico, -segùn Ortega y Gaset- debe considerarse como un lugar de encuentro para las artes. Cuando Nietzsche anunciò la crisis del lenguaje, situò a la mente en un lugar privilegiado frente al cuerpo y no es sino en el siglo XIX que se produce una renovada valorizaciòn del cuerpo en escena como resultado del pensamiento burguès. Entonces nuevas posibilidades de hacer teatro dejan atràs los convencionalismos de producir este arte.

Análisis sobre Procesos Teatrales

• Adolphe Appia

Su mètodo se reduce a un esquema en el cual agrupa las artes en dos vertientes: texto poètico y mùsica los cuales ubica dentro del tiempo; y pintura, escultura y arquitectura que ubica dentro de espacio. Un elemento capaz de relacionarse directa y mutuamente con este espacio y este tiempo es el cuerpo. El mismo tiene la potestad de gobernar la escena que convertierte al mismo en intèrprete.

• Meyerhold

Su contribuciòn se basa en establecer los primeros estudios denominados "Nuevo Teatro". Este estudio tiene su centro en el movimiento como elemento evocador. Tambièn se le llama teatro de la convenciòn o biomecànica.

• Staniswlasky

Explota y profundiza la representaciòn literal. Es decir, una fuerte carga de realismo y psicologismo ayudan a recuperar el cuerpo del actor para sustentar el texto dramàtico en la escena.

Asì pues, notamos còmo tres directores, pioneros del quehacer escènico, coinciden en una sola cosa: lograr una escena de mayor y mejor calidad que no surge sino a partir del trabajo corporal del intèrprete. Su cuerpo y movimiento generan una dinàmica que abre nuevas posibilidades de vivir la escena y logran en el espectador sensaciones en las que se reconoce humano.

Sobre la Edad de las Ciruelas

• Signos que sobresalen

De entrada se visualizan tres aros de bicicleta colgados al centro arriba del escenario sintagmàticamente. Esta en sì misma es un signo. En el plano paradigmàtico representa: la maquinaria de un reloj, un engranaje en el tiempo. El espejo, los zapatos y accesorios de mujer ubican al espectador a un espacio habitado por mujeres.

El vino, tambièn es un signo ademàs de ser el eslabòn que une lo relatado por las intèrpretes. Su paradigma representa lo vacano y vivido en las protagonistas de la historia. La silla de ruedas es la presencia de la madre en el recuerdo de las niñas pero tambièn su ausencia sin un cuerpo fìsico. El cambio de vestuario cognota tiempos, circunstancias y èpocas distintas.

• La palabra en relaciòn a la escena y al trabajo del actor con su cuerpo

El texto dramàtico cuenta con narraciòn, diàlogo, monòlogo y final circular. Su motor se observa tanto en la palabra como en las acciones fìsicas. Se observa un juego de acciones que van desde cambios de vestuario en el escenario, desplazamientos por el espacio en niveles hasta pausas y acciones internas que llevan, de la mano, al espectador a ser parte de las vivencias de cada personaje y otorgan a la puesta en escena una dinamica de gran calidad.

• Lìnea de pensamiento

Humanista. Tanto autor como director plantean una estètica contenida en colores, objetos y hasta olores, si se puede decir, que le son familiares a una mujer. Esta sensibilidad expuesta a travès de sus personajes: las abuelas, la tìa Adriaca, Francisca y la criada habitan una sòla casa y en ella, tantas anècdotas y recuerdos construyen el relato en el que muchas mujeres se reconocen con toda su humanidad dentro de su modos vivendus.

• Relaciòn con el espectador

En este aspecto me dirigirè en forma personal, dado que fui parte del pùblico que se sintiò identificado en algùn momento con algun de ellas. La madre, la abuela, la tìa, la hermana, la amiga o la amante brillaron en sì mismas y aùn cuando el espectador no haya sido propiamente una femina, de algùn modo se reconociò no porque lo sea sino porque no puede negar que alguna fìgura de las mujeres aquì representadas existen o han existido dentro de su bagaje emocional.

¿Se debe educar al pùblico en Artes Escènicas?

Considero para iniciar que la palabra "Educar" es un tèrmino relativo y cuestionable, sobre todo si entendemos dicho tèrmino como sinònimo de moralizar, domesticar y programar. "Educar, no es el mètodo, sino es la relaciòn con el ser humano" dice Krishnamurti.

Visto desde la perspectiva de un artista, pensarìa que su intenciòn no es precisamente educar. El artista crea porque siente la necesidad de expresarse, simplemente. El pùblico reacciona frente a esta expresiòn. Para un creador escènico y sus interpretes, pienso, les debe ser gratificante o màs que eso, interesante escuchar las diversas percepciones e interpretaciones de su pùblico, porque es una forma de retroalimentar su energìa, su ego y su creaciòn. Sin embargo, una obra de arte no depende de un aplauso o aprobaciòn.

El arte, en general debiera verse como cuando se concibe un hijo, nace, crece, se reproduce y muere o como cuando se lee poesìa. La misma deja de pertenecerle al poeta para que el lector se apropie de ella y la transforme, la reinvente.

Para mi, el creer que se pueda, tenga o deba que educar la atenciòn del pùblico, no importando su condiciòn social, es muy dificil. Sobre todo porque somos un pueblo con faltas de otrografìa, al cual le interesa comer para sobrevivir que reflexionar acerca de su condiciòn. A pesar de ello, como creadores estamos y vivimos en el azaroso camino, de busqueda, de interiorizaciòn y de preparaciòn. Esto, considero es lo màs valioso de todo el proceso de investigaciòn y creaciòn escènica que hasta hoy hemos vivido.

Por eso estoy consciente de que como creadores a futuro, somos un instrumento que tiene el poder de transformar vidas a travès de nuestras creaciones y aùn cuando compitamos con la tecnologìa y la ràpidez del entorno, no significa que debamos subestimar al pùblico o nos impida el expresarnos. Asì que, la medida, para que el pùblico y el creador se enamoren y se encuentren en un mismo punto, una misma cita, un mismo lugar, un mismo camino y se reconozcan el uno al otro, es trabajar y mucho porque nunca es suficiente.

Con respecto al grupo de estudio y el proceso de investigaciòn sobre el referente de la muerte, tengo sentimientos encontrados. Me ilusiona por una parte con el simple hecho de que algunas escenas referidas han surgido de la propia experiencia y no precisamente a partir de los resultados de investigaciòn y me desilusiona por otro lado porque en dicha investigaciòn hemos obtenido informaciòn que yo en particular ya sabìa. Sin el afàn de desestimar lo que hemos logrado, quiero ver los alcances como aciertos y las carencias como oportunidades para hacer del montaje propuesto un gran momento en las vidas de todos los que nos involucramos.

Camino Realizado

a. Práctica Escénica Interna

Algo sobre el tema: de un tiempo para aca me resistía a entrar en estado de concentración durante el ciclo de experiencia, porque no sabía hacia donde ir. Pero con la práctica creo que lo hago mejor. Desde luego ahora entiendo el proceso. A mi, en realidad, me agrada que las pautas del director sean claras, incluso hasta me gusta conocer sus intensiones, porque siento que de ese modo puedo crear y proponer.

Con respecto al tema, siento un poco de desilusión por que hay información que ya conocemos y reflexionando al respecto, creo que si queremos hacer un propuesta artística nos tenemos que adelantar a los hechos. Visionar. ¿Qué queremos decir? Acaso queremos encontrar lo humano en quienes cometen crímenes para sobrevivir? y por eso acudimos a médicos y forenses. O ¿Queremos entender lo sobrenatural en el misterio de la muerte? y entonces vamos con los sepultureros y demás. ¿Que queremos decir? Que cada quien afronte su muerte como mejor le convenga: con miedo, con fe, con esperanza, con cielo, con vida después de la muerte o con dios? Pero falta ver los resultados de la investigación.

Con respecto a la danza de la muerte; no concibo a la misma como un fenómeno festivo y de color. Pero por supuesto, no cambiaría en absoluto la decisión y el gusto del colectivo. Mi concepción de muerte es: una muerte de misterio y rito, de lujuria y pasión, de sobervia y gallardía. Así que espero sea de utilidad mis referentes y si no pues será en otro montaje y en otra ocasión. Por último les dejo una constante y bienvenidos sean sus comentarios. ¿qué hace falta para estremecernos a nosotros mismos y estremecer a los demás con respecto al tema de muerte?

b. Cómo expresar una inteción de comunicación a través del arte escénico

El otro. La audiencia

a. Circuito de Concretización

El circuito seleccionado, para efectos de la investigación, ha sido: Hospital Gral. Cementerio Gral. Inacif y personas que estan al servicio de estas localidades, tales como: trabajadores funerarios, medicos, forenses y fiscales del MP.

b. Arte Escénico como Expresión Cultural

En la presenteación del ejercicio, con personajes de fantasía, en homenaje a Pandero los comentarios fueron:

1. El ejercicio estuvo acorde al homenaje. Pandero se define como loco e impredecible y el ejercicio manifesto esto. No se sabía que iba a pasar.
2. El espectador sintió curiosidad por saber que decía cada personaje en su monologo, quería escuchar si se recitaba a Pandero o si decían otra cosa.
3. No estaba muy claro que fueran muertos.

Estrategia de Creación Escenica

a. Entrenamiento

Durante un tiempo estimado, los actores hacen estiramiento y respiración. Con música de fondo se les pide caminen alrededor hasta llegar a un punto de encuentro y establecer contacto lentamente, el uno con el otro. Al sonar de una palamada, los actores deben expresar gestual y corporalmente sensaciones de: asombro, sorpresa, advertencia, dolor y muerte.

b. Tema

¿Es necesario que viva una vida extrema, mientras llega mi muerte?

c. Estructura Dramática

Escena I

La escena debe iniciar con un cortejo fúnebre. De fondo se escucha un área de Carmina Burana. El cortejo es presenciado por el personaje protagonista, la cual es una niña a la que no le causa mayor sorpresa dicho ritual, juega al avión y enuncia: "La muerte es como un niño".

Escena II

Los actores restantes, tres de ellos, deben disolver la imagen y cambiar de postura con técnica de buto. Sus rostros deben proyectar la conciencia y el estado anímico de la niña. La misma crece, cambia de energía y con movimientos sensuales y actitud de adolescente, la interprete enuncia: "La muerte es como un niño en mis entrañas".

Escena III

La actriz corre y cambia de energía. Ahora con actitud de mujer adulta, emite: "La muerte es como un niño muerto en mis entrañas" y cae muerta. Los actores en buto, dos de ellos se invisivilizan o disminuyen, y un tercero rie observando el cadaver. Éste último es la muerte.

d. Referentes

Básicamente son: dos áreas musicales de Carmina Burana, una imagen de cortejo fúnebre y una metáfora.

e. Observaciones

Este trabajo requiere de una intensa concentración pero debido al poco tiempo de preparación para la escena, se trabajará más desde la forma que de el fondo.

f. Nuevos referentes

Mi proxima propuesta tendrá que llevar esta música, para mí es el apoteosis de la belleza y vean el ritual. Esto es lo que para mí representa una danza de la muerte. Check it out!!

http://www.youtube.com/watch?v=ZrzC_KLI8KM

Investigación "Otras experiencias"

a. Investigación sobre otras experiencias

Algo sobre: "Teatro de los Andes"

Tanto la prensa, fotos y videos, como la aprobación del público nacional e internacional dan testimonio de la calidad de trabajo del “Teatro de los Andes”.

¿Pero qué es lo que los hace brillar, a estos muchachos, como grupo consolidado y teatro comprometido? ¿Acaso no existen otros grupos de teatro comprometido sin tanto esplendor como este? Su técnica, probablemente, todas en una sola o ninguna en su trabajo, un trabajo extraordinario realizado con disciplina y dedicación.

Porque un trabajo sin dedicación no pasa de lo común. Entonces ¿Qué hace falta para que los colectivos teatrales de nuestra región pasen de lo común? Hace falta compromiso, hace falta dedicación.

Algo sobre: "Teatro de Arte Universitario"

Veintinueve años atrás desfallecía, aunque no en su totalidad, el espíritu de una institución que marcó historia para las tablas del teatro en Guatemala.

Tanto, el teatro, como el desarrollo en el país, se vio afectado por los gobiernos represivos de los años 80 y su proceso de evolución definió el rumbo de su historia, además el constante cambio de sedes y el terremoto de 1976 contribuyeron a su debilitamiento y aunque sus alcances fueron numerosos durante un supuesto gobierno “demócrata” como dicen: “todo lo que sube tiene que bajar”.

Ahora bien si uno de los mayores propósitos de esta entidad fue culturizar al pueblo, así como recrear, educar e instruir al mismo. Hoy en día, “¿Sigue el arte dramático representando uno de los vehículos más eficaces de difusión cultural?” Con mucha o poca tecnología. “¿Afianza éste, los valores espirituales de nuestra nación?”[1] , ¿De qué valores estaríamos hablando? ¿Acaso el arte entretiene, recrea e instruye a nuestras comunidades, en la medida en la que lo hace la iglesia? Muchas de ellas protestantes y demás. ¿Es acaso, está una substituta a falta de políticas de desarrollo en salud, educación y cultura?

No podemos ignorar el esfuerzo de nuevas instancias, porque el arte, como en todo y como en la vida misma, ejerce su propia dinámica a pesar de la burocracia y aunque el fuego y la pasión de un Teatro de Arte Universitario o no se apague, surgirá nuevamente en otro espacio y en otro momento un nuevo Teatro Arte para que también deje su experiencia, su escuela y su historia.
[1] Nota de Carlos Girón Cerna, emitida en el Programa de Mano de “Quiche Achi” (1904-1971)

Algo sobre: "Teatro Mexicano del Siglo XX"

A partir de Usigli el teatro mexicano abrió surcos que condujeron a nuevas generaciones, hacia un teatro de vanguardia y post modernidad. Para ello fue necesario asumir la pédida de espacios físicos teatrales y enfrentar la ausencia del público de masas, la innovación e industrialización del cine y la reinvidicación del teatro cultural, con iniciativa pública, por el teatro comercial de iniciativa privada.

Tras varios experimentos, el teatro mexicano logró desarticular la dramaturgia de lo puramente teatral, lo cual hizo que adquiriera autonomía y rompiera con la tradición española. Fue así como se libero del romanticismo y costumbrismo de aquella época. En México se hizo teatro bajo paradigmas extranjeros, que fueron abortados con el proposito de transformar sus procesos de producción. Sus referentes estéticos condujeron al mismo, hacia una poética más realista y a partir de 1968 el teatro mexicano inció una nueva búsqueda de identidad.

Surgió entonces el movimiento "Poesía en voz alta" que cuestionó la política del teatro capitalista y de élite y redefinió la nueva postura del teatro como: teatro popular. "El teatro mexicano accedió a un concepto renovado de daramaturgia como contrucción de una colectividad artística y plural capaz de construir una teatralidad postcinematográfica y postliteraria."

Yo pienso que el teatro, como las artes en general, debe constantemente revalidarse. Entiendo también que cada artista expresa lo que vive en su momento y aún mucho mejor se adelante en el tiempo. Si la literatura, antiguamente, era el referente por excelencia para uso de la puesta en escena, ahora lo es la imagen. Aunque Usigli y Tabira no gusten de este recurso, el mismo no dejará de ser útil en las tablas mundiales y si el cambio se hizo oportunamente en méxico, aún sigue dandose y a pasos lentos en Guatemala. Que bueno que somos parte de este nuevo devenir en las tablas de nuestra ciudad y ¡aún falta tanto!.

b. Propuesta de Herramientas de Investigación

La herramienta a utilizar dentro del grupo de investigación selecionada es: grupo focal y entrevista semiestructurada. Las mismas aún están en fase de preparación.

c. Realización y participación de la Investigación

d.Sistematización Individual. Fase I

Inicialmente propuse como herramienta de investigación: leer todo acerca del tema en los diarios locales. ¡Declaro que ya me afecta! La muerte no esta siendo un tema. Es un hecho. Mataron a mi vecino de enfrente, llevaba ahí dos días hasta que el jardinero se dió cuenta. Extosionaron a uno de mis amores y no sé si esta vivo aún. ¿Qué voy a sistematizar? Lo que está claro es... que en este país se sobrevive. Ya tengo una sensación de hastío y necesito ver luz. Quiero leer, escuchar y sentir que hay esperanza en esta sociedad que se pudre. Mañana podría ser yo la muerta No. ¿?. ¿Podría yo ser la referente sitematizada en la creación escénica?

e. Sistematización Colectiva. Fase I